Эллипсис в «Касабланке»

Эллипсис в «Касабланке» является едва ли не идеальным примером, который демонстрирует отношение Голливуда к цензуре сексуального. Ранний период звукового кино — время формирования конвенций табуированной материала. Поцелуй в сочетании с маркером эллипсис воспринимался как намек на секс. Режиссеры четко осознавали роль двусмысленности при показе елиминованих моментов, а потому удивительно быстро научились угождать всем частям неоднородной аудитории. «Индивидуальным удовольствием, которое одновременно должно было быть скрытым и раскрытым публично была сексуальность, и Голливуд разработал мощные стратегии двусмысленности при ее выражении и сдерживании» 19. То, что подлежит цензуре, кодируется и таким образом избегает цензуры, ведь каждый прочитывает конвенционные коды по-своему: «Большинство важных изменений в ленте происходит за экраном. «Касабланка» намеренно привлекает внимание к закадрового пространства (off-screen space) и таким образом приглашает свою аудиторию представить нарративная события не представлены в тексте. Некоторые из этих событий находятся вне допустимой сферой текстуальной репрезентации; как «неприличные идеи» они могут быть актуализированы лишь через акцентуации отсутствия. <...> Механизмы нарации любой голливудской ленты стимулируют зрителя прочитать или активировать эти отсутствия, привлекая интертекстуальный поле возможных значений, не артикулированных текстом эксплицитно »20.

Далее мы попытаемся показать, что эллипсис в кино — это не всегда «неприличные идеи», которые были удалены вследствие цензуры, а табуйованисть не обязательно его характеристикой. Эллипсис — это те промежутки, в которых конструируется кинематографический смысл.

Кино как эллиптический дискурс

Как мы уже отмечали, отождествление эллипсис и dead time — когда отсутствие определенных элементов необходима по мере их избыточности, а они легко восстанавливаются через определенную логику текста — неправомерны. Но даже если елиминований время является не избыточным, а, наоборот, чрезвычайно важным и нагруженным, эллипсис толкуется как механизм интригування. Восстановление эллиптического материала происходит согласованно с сюжетными перипетиями. Амплитуда зрительского воображения детерминирована самим фильмом (кроме случая с гипотетическим эллипсис).

Конечно, нельзя не учитывать лингвистические (литературные) эллипсис, но проектировать их в кинопространство следует осторожно, ведь они могут срабатывать лишь в литературных произведениях (или письме целом) и речи. Специфика визуальных знаков и кинематографа создает условия функционирования риторического материала, которые существенно отличаются от условий вербальных. Мы считаем, что подобные трансплантации концептов не бывают безболезненными (пример эллипсис является едва ли не самым показательным) и попробуем это доказать. Самого глубокого теоретического (точнее — лингвистического) осмысления проблематика эллипсис получила в труде Ж. Дюбуа «Общая риторика». В противовес нейтральном дискурсе без прикрас и намеков ( «где кошка — лишь кошка») существует также дискурс метаболический — изменения, касающиеся всех аспектов языка, — им пропитаны риторика и литература. Этих аспектов четыре: метаплазмы, метаксис (синтаксические преобразования — видоизменения структуры предложения), метасемы, металогизмы.

Все разнообразие фигур создается формальными риторическими операциями, с помощью которых и происходит «отклонения». Операции эти — субстанционной (увеличение или сокращение числа структурных единиц) и реляционного (изменение линейного порядка единиц без изменений единиц) характера.

Эллипсис возникает вследствие субстанционной процедур полного сокращения синтаксических единиц, т.е. на уровне метаксису. Когда на синтагматическом уровне разрушается одна из составляющих единиц, имеем эллипсис: «эллипсис НЕ обрыв [полное сокращение на уровне металогизмив]. С использованием эллипсис вся информация сохраняется, несмотря на неполноту формы. Удаленные при эллипсис элементы в той или иной форме присутствуют в тексте »21.

Страницы: 1 2 3 4