Психоз, невроз, перверсия в теории кино
Итак, наш тезис состоит в том, что не психотические галлюцинация, которая не знает пробы реальности не перверсивна реализация закона желания, которая не знает недостатка, а маскарад истерии по ее постоянной игрой искушения, ускользания, неуверенности определяет кинематографическую наслаждение. Это приманка фантазма, мир иллюзии, недостаток присутствия.
Аппарат, независимо от того, рассматривается ли эта машина как психотические галлюцинация (Бодри) или как перверсивна постановка (Метц), оказывается невозможной совершенной машиною14. Если рассматривать кинематографический аппарат и позицию в нем субъекта в рамках структуры невроза, то это дает возможность вписать в него недостатка, желания, objet petit a.
С другой стороны, многообразие фильмов, которое игнорировалось в аппаратной теории, склоняет нас включить в анализа аппарата конкретный фильмичний текст, так что каждый отдельный фильм конструирует свой собственный аппарат. И если подавляющее большинство фильмов опирается на аристотелевскую поэтику, которая, как это показали исследования этнографов, происходит из мифов и виконюе нормализующее и адаптивную (а следовательно, и идеологическую) функции, то это вовсе не означает, что мы не сможем найти в них (в глубине или, наоборот, на поверхности) структуры психоза, невроза или перверсии. Особенно, если серьезно отнесемся к их «внутреннего дискурса». Если и есть какое определение авторского кино, то оно касается именно такой серьезности. Поэтому среди крупных Авторов мы открываем эти структуры в первую очередь: в фильмах Антониони (невроз), Полянского (психоз), Бунюэля (перверсии). Серьезность этих фильмов измеряется тем, насколько они раскрывают необходимость неудачи, заложенной в каждой из структур. Функция же идеологии — изобразить неудачу как случайность, предполагая, что возможны другие, более успешные варианты.
Рубрика: Личная жизнь, Съёмочная площадка
