«Шум ветра»: попытка коллективной интерпретации
31 марта 2002 в Доме Кино состоялась премьера киноленты Сергея Маслобойщикова «Шум Ветра» .
Через несколько дней в редакции журнала «Кино-Театр» обсуждали этот фильм. В разговоре приняли участие молодые кинокритики — сотрудники журнала: Вера Кандинского, Ольга Брюховецкая, Юлия Сердюкова, Алексей Радинский, журналистка Ника Андрийчук, авторы фильма Серна Маслобойщиков, Вадим Скуратовский, актриса Алла Сергийко. Беседовала Лариса Брюховецкая.
Вера Кандинского, Студентка ФГСН-4 филология: Трудно комментировать фильм, в котором так мало значит логика, построен на весьма субъективных авторских ощущениях, как поэзия. Мне кажется, что это фильм-поиск: нового героя, адекватных средств для воссоздания новой реальности. Саша и Андрей убивают привычный романтический образ — Максима, убегают от слишком приземленного персонажа Виктора Андриенко. Они другие, но которые пока не понятно. Общая атмосфера, а также отдельные сцены и эпизоды «Шума ветра» вызывают в памяти фильмы Киры Муратовой. Скажем, сцена, когда отец и сын, сидя в соседних машинах, не слышат друг друга, сцена с котенком из детства Андрея, несколько гротескные диалоги героев в «Запорожце».
Ощутимая растерянность героев перед новой реальностью, усталость от бесконечных разговоров и Многочасовое бдение на одном месте вокруг, пусть очень эстетического, но все же болота. Как и в поэзии, определяющим для фильма есть закон красоты. Руководствуясь им, режиссер, по моему мнению, время выпускал из рук нить основной мысли. В результате фильм получился красивый, но несколько тяжелый для восприятия.
Ольга Брюховецкая: Комментируя предыдущий выступление, я, прежде всего, хотела отметить, что я отношусь к Юнга несколько настороженно: мы пережили моду на него, но не надо упускать из поля зрения и теневые стороны самого Юнга. Ценность фильма заключается именно в том, что он не разлагается на символы или архетипы, при таких попытках теряется самое важное — его поэтическая красота и сновидна многозначность. Если можно все просто описать в терминах «глубинной психологии», то зачем тогда снимать фильм — достаточно прочитать книгу Юнга, чтобы все понять. Очевидно, сам фильм дает некоторые основания для такого редукционизма. Имею в виду последнюю его треть, особенно концептуально нагружен заключительных эпизод в лесу, когда происходят словесные баталии между главными персонажами фильма. Раздражает здесь то, что этот диалог, претендуя на статус метаязыка относительно самого фильма, нарушает невероятно красивое балансировать на поэтической неопределенности, отсылая к какой нависшей, трансцендентной относительно самой ткани фильма, концепции автора.
Собственно, я хочу сказать простую вещь: когда на фоне поэтического визуального и звукового рядов появляются слова, которые выглядят грубыми и неадекватными. Но это лишь одно негативное замечание, остальные будут положительными. Смех.
Своеобразие этого фильма — которая и является причиной «непонятность» его логики — заключается в том, что он пытается воспроизвести логику сновидения, внутренней жизни, того, что в фрейдивському психоанализе называется «первичным процессом», задача чрезвычайно трудная. Именно отсюда — нелинейный время и пространство, которое постоянно подвергается «возвращение того же», как главный герой, который снова и снова оказывается на той же дороге.
