Культ телесности в фильмах Пазолини

Это началось в 1975 году, когда режиссер отрекся «Трилогии жизни», того, который также назывался «праздником жизни», аргументируя свой отказ осознанием несостоятельности в современном мире снять фильм, где царила бы непосредственная красота тела — она, как оказалось, людей не лечила, а пугала.

Затем у автора обостряется чувство обреченности, реалий смерти, бессмысленного насилия, самоуничижения и уничтожение, пиком чего стала лента «Сало, или 120 дней Содома». А. Бернатоните считает, что разочарование в щасливости бытия стала пытая подготовкой к гибели, закрыв пути наружу из «ада сознания», диктатуры разума.

Но пока вернемся к «празднично-жизненного» Пазолини, того положительного эмоционального первня режиссера, что некоторое время преобладал в его творчестве, собственно к «Трилогии». Замысел ее пришел к автору в 1970-м, во время съемок фильма «Медея», как желание изобразить другой аспект «народного варварского мира» — тот его сторону, где люди «наслаждаются жизнью и радостями любви».

Этот амбициозный проект нес в себе глубокие внутренние послания, концентрируя нежелание отвечать общепринятым схемам, которые унижают натуральную телесность, и стремление реабилитировать ее. Кроме того, Пазолини делал попытки «противостоять как излишней политизации и утилитаризма левых партий, так и нереальности массовой культуры. Создать фильмы, где можно обрести утраченное естественное чувство тела, того физического начала, elan vital, что его давно было потеряно ». Таким образом с 1971-го по 1974-ый появляются «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи».

Телесность в этих лентах представляет собой то, что Маркузе называл «нерепресивним эротическим отношением к действительности». По его же теории, такое восприятие человеком мира и другого человека является непосредственно связанным с удовольствием и эстетикой, а точнее с таким явлением, как «эротическое примирения человека и природы в эстетическом подходе, где порядок — это красота, а труд — игра».

Фактически Пазолини своей «трилогия» блестяще иллюстрирует измерение «нерепресивнои цивилизации», по сути несовместим с порядком, реально существует и основывается прежде всего на отказе, отречении и продуктивной работе. Важно, что освободившееся инстинктивное удовлетворение сочетаются с удовольствием эстетическим: откровенный показ естественной непригниченои телесности это, одновременно, показ красивого. И поскольку утверждения этого увольнения как господствующего принципа потенциально разрушает фундамент ранее созданный, оно возможно лишь в определенной параллельной действительности. Такой в данном случае является кино.

Ежи Коссак писал, что кино Пазолини колеблется между двумя полюсами — реалистичным острым видением действительности, основанным на рациональных началах, и возвращением к иррациональных мифов, обсесии, полновластие судьбы и случая. Симбиоз этих двух сторон особенно выразительный в средневековой культуре, свое видение пространства которой режиссер воссоздает в «Трилогии».

Сознательный расчет связывается с суеверность, иногда это может быть просто-таки молниеносный скачок от строгой ортодоксии к беззаботной поринання в эрос (один из эпизодов «Декамерон», где персонаж узнает от призрака умершего друга, что секс — не грех). На уровне работы режиссера — это чрезвычайная натуралистичность и неприкрашенисть изображаемого, до мельчайших деталей соответствие емпирици, что не мешает событиям сюжету и образам быть фантастическими, сказочными. Прошлое, воспроизведенное с Чосера и Боккаччо, превращается не на историю, а на яркий захватывающий фольклор.

Страницы: 1 2 3 4 5 6