Лесь Курбас и кино

Курбас был действительно очень «кинематографическим» художником, независимо от того, создал бы он собственно фильмы или нет.

Когда его называли «Гриффитом украинского кино», думаю, речь шла об эстетическом использования им не только монтажа, не экрана — поэтики кинематографа. Скажем, его спектакль «Джимми Хиггинс» — это совсем новая семантика кино. Тогда увлеченность фактурой кинематографа сказывалась на многих спектаклях — Мейерхольд применил экран в «Земле дыбом», а Ейзенштайн — ввел короткометражку-пародию на приключенческие фильмы. Уже сам факт введения в ткань спектакля экрана вивильнював новую эстетическую энергию. Курбас вступает с кинематографом в более широкие и более рискованные отношения.

Всю спектакль построен по принципу киномонтажа с использованием эстетики экспрессионизма немого кино. Свет работало по специальному сценарию, использовались «наплывы», «крупные планы», музыка была цепью монтажных фрагментов, на которые накладывались конкретные функциональные шумы (своеобразный музыкальный конкретизм). В фактуру такой истинно кинематографического представления естественно вошло и собственно кино — текст в его семиотическом оправдании. Функции экрана по-особому кодировали спектакль введением хроники начала войны, что сближало две реальности — актуально историческую и отраженную средствами кинохроники. Но самым блестящим изобретением был отдельно снят фильм с главным героем спектакля — А. Бучмой (его играл еще и И. Гирняк). «Крупный план» героя, представленный сценой вскакивал «крупным планом» героя в спектакле — и наоборот. Этот ход трудно переоценить ... Это было открытие, как и изобретение — при всей его наивности — сценического «подсознательного». И как фрагменты «потока сознания», самостоятельно открыты Курбасом для сцены одновременно с открытием его литературой авангарда ( «Улисса» Джойса.

Речь идет именно о поэтике нового искусства, ее потенции для других видов искусства, которые Курбас почувствовал одним из первых. И если изучать Курбасов «кинематограф в театре», мы приблизимся к его кинорежиссуре непосредственно в кино ...

Итак, по моему мнению, мы сейчас приближаемся к стратегических задач — как для так называемого традиционного, так и поискового киноведения. Новые подходы к времени и пространства, к поэтике смежных искусств, в новый бытования экранной эмоции, к понятиям авторского или артхаусного кино — могут предоставить и новые методы исследования модерна и авангарда 1920-30-х годов. Мне кажется, мы переживаем этап, когда накопление эмпирического и частично теоретического материала вскоре спровоцирует «взрыв» нового качества исследований.