ВРЕМЯ И МЕСТО ИЗМЕНИТЬ НЕЛЬЗЯ?

Общеизвестно, что место действия в драматургии — это всегда страницы книги (в театре, соответственно, — сцена), а время действия равна временные чтения (впоследствии — продолжения спектакля).

И все же, чаще всего авторы пьес привязывают свои сюжеты к определенным временно-пространственных координат, далее же наступает очередь театра.

Наступление «эры режиссуры», которая продолжается до сих пор, а также революция сценического пространства, осуществленная на рубеже ХIХ-ХХ века, прежде всего, А. Аппиа и Э. -Г.Крегом, привели к тому, что театр расширил свои рамки, не желая быть заложником драматургии. Новые эстетические приоритеты освободили его от роковой зависимости от временных и пространственных параметров, определенных в первоисточниках.

Современная сцена вообще чрезвычайно активная в их трансформации (иногда радикальной) — и это одна из самых выразительных примет, отличающих театр ХХ — начала ХХ веков от предыдущих эпох, когда он прежде илюстратрував драматическое произведение.

Первая волна такого рода «путешествий» во времени и пространстве приходится в истории отечественной сцены на 10-е — 20-е годы и связана с расцветом театра агитационного толка, а следовательно — с попыткой максимальной актуализации классических сюжетов, которые надо было поставить на службу «текущему моменту». Соответственно, классические литературные первоисточники подвергались кардинальной переработки.

Например, «Вий» по Н. Гоголю в режиссуре Г. Юры и оформлении А. Петрицкого (Киевский театр имени И. Франко, 1924 г.), хотя и не отличался прямым переносом событий произведения в 20-е годы ХХ в. , но специально созданный скрипт О. Вишни и спектакль как таковая были приспособлены «к потребностям момента»: здесь фигурировали кабак «Новая Бавария», водолазный костюм Вия, полет Хомы Брута на Марс и его встреча с марсианами (с ними разыгрывались отдельные от сюжета интермедии ; проектировалась также кинолента с хроникой текущих событий в мире.

А в спектакле «За двумя зайцами» В. Василько и Х. Шмаина по М. Старицким ( «Березиль», 1925 г., режиссер — В. Василько) перипетии пьесы подавались уже полностью на фоне тогдашней действительности: Голохвастый был председателем рынком ; его исключили из партии, но он это скрывал и продолжал произносить «революционные» речи перед «красными купцами»; Сирко предстал арендатором мельницы, его дочь Проня — «студисткою», Лимариха — спекулянтка ... Кроме того, в сценической версии появились новые, современные действующие лица: спекулянт Копилевич, карикатурно изображен режиссер — представитель «малороссийских труп» и др.

Насаждения «единого и непоколебимого» метода социалистического реализма вновь вернуло драматургию и театр в фотографичности вместо активного «преобразования». Но джина из бутылки уже было выпущено: начиная с середины 60-х годов, происходит возврат — на новом этапе — к достижениям режиссуры и сценографии 20-х, окончательно же «шлюзы» открываются в конце 80-х, поэтому в дальнейшем отечественный театр в этом смысле существует в русле общемировых тенденций.

И вот уже в спектакле по чисто «производственной» пьесе В. Черных и М. Захарова «Проводим эксперимент», посвященной новым, а на самом деле старым, забытым за времена «социалистического способа хозяйствования» формам «хозрасчета» и «самоокупаемости», режиссер В. Петров и художник Г. Бубнова (Севастопольский драматический театр имени А. Луначарского, 1986 год) выпускают на сцену работников современного завода в костюмах разных эпох и народов (причем, внедряют за этого целый содержательно-знаковую систему), поднимая тем самым локальную сюжетную коллизию на уровень универсалий.

В целом относительно современной сцены и экрана (когда речь идет о кино-или телеэкранизации драматургической классики), можно говорить о перемещении действия в другие, но совершенно определенные исторические рамки. А. Жолдак в Национальном театре им. И. Франко (1999 г.) переносит события «Трех сестер» в Сибирь времен Второй мировой войны, поэтому слова чеховских персонажей звучат под аккомпанемент громкоговорителя, в антураже ватянок, алюминиевых мисок и кружек, деревянных скамеек, маскировочных сетей.

В фильме «Если бы знать ...» по этим самым произведением (режиссер Б. Бланк, сценарий В. Мережко; в титрах указано: «Использованы фрагменты пьесы А. Чехова« Три сестры »; Россия, 1992 г.) действие происходит во время гражданской войны на заброшенном вокзале в ожидании эшелона, который приходит в финале, и военные отправляются на фронт (читай — насмерть. Здесь уже господствует стиль модерн, эстетика декаданса. Режиссер Ф. Шейпизи в фильме «Роксана» (США — Канада, 1988 г.) переносит коллизии «Сирано де Бержерака» в современное американское провинциальный городок, делая Роксану студенткой, а Сирано — шефом пожарной команды).

Есть случаи, когда режиссер вообще отказывается от временной конкретики, предоставляя событиям универсального, вневременного, характера, викристализовуючы самое сердце сюжета. Именно такой подход является «коронным номером» Р. Стуруа: и царя Эдипа, и героев Брехта, и Шекспира он вмещает в очерченную лишь общими, определяющими чертами эпоху кризиса тоталитаризма, эпоху развала империи, одевая персонажей в шинели и высокие сапоги, играя с шляпами , зонтиками, кучей разного хлама, который остался, очевидно, после огромного исторического «шторма».

Страницы: 1 2 3 4 5