ТРЕЙЛЕР ДНЯ Утомленные солнцем 2: Предстояние


Поиск национальной идентичности

С 24 по 31 мая нынешнего года российский департамент кино превратился в место пересечения кинематографических путей Европы и Азии, Востока и Запада — здесь проходил IX Форум национального кинематографа. Географию обзора этого года нового кино было несколько расширена — в нем принял участие и режиссер из Венгрии Ференц Тьорьок ( «Сезон»). Организаторы Кинофорума — Министерство иностранных дел РФ, Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ, Федеральное агентство культуры и кинематографии РФ, Исполнительный комитет СНГ, Конфедерация союзов кинематографистов стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии.

Программу составили 67 самых свежих фильмов (игровых, документальных, анимационных) из стран СНГ, Латвии, Литвы, Эстонии и Венгрии (из бывших республик СССР только Молдова и Туркменистан не представили ни одной новой ленты). Кинопрограмма включала 27 игровых фильмов, 17 документальных, около 20 анимационных. Большинство показов — премьерные.

Рубрика: Мысли, Режиссура

Психоз, невроз, перверсия в теории кино

Клинические структуры психики

Лакан выделял всего три клинические структуры психики: психоз, невроз и перверсию2. Важно подчеркнуть, что это структуры и что их всего три. Начнем с другой. То, что не существует структуры для нормальной психики, не случайно. Нормальность Лакан определял чисто операционно, как склонность не относиться серьезно к внутреннему дискурсу3. Психоанализ, по Лаканом, не должен и не может выполнять нормализуя функции (отсюда его сарказм по отношению к американской эго-психологии с ее стремлением к адаптации), завершение психоанализа — не приобретение (новой идентичности, сокровища), а потеря. Лакан определял завершения как переход через фантазию, благодаря которой субъект имеет доступ к реальности. И здесь он не слишком далеко от пессимизма Фрейда, задача психоанализа видел лишь в том, чтобы превратить невротика на обычную несчастного человека. Лакан называл это: полюбить свой симптом. Фрейд очень хорошо понимал, что «человеческая обстоятельство» (как бы он ее не определял — как преждевременное рождение или как недовольство культурой) — это неизбежная неудача, и единственное, что может сделать психоанализ, это показать человеку его неизбежность. Лакан обозначает эту неудачу перечеркнутым субъектом ($), субъектом расколотым, отделенным от себя. Этот раскол осуществляется благодаря вхождению субъекта в сферу Символического, языка, где господствующим означником является Имя Отца. Речь идет о вхождении в едипальну структуру, которая устанавливает половую отличие и закон кастрации (при этом речь идет о кастрации не субъект, а матери, которая с всесильной фаллической матери раннего периода должно стать кастрирован, лишенной фаллоса, а следовательно, наделенной недостатком).

Эллипсис в «Касабланке»

Эллипсис в «Касабланке» является едва ли не идеальным примером, который демонстрирует отношение Голливуда к цензуре сексуального. Ранний период звукового кино — время формирования конвенций табуированной материала. Поцелуй в сочетании с маркером эллипсис воспринимался как намек на секс. Режиссеры четко осознавали роль двусмысленности при показе елиминованих моментов, а потому удивительно быстро научились угождать всем частям неоднородной аудитории. «Индивидуальным удовольствием, которое одновременно должно было быть скрытым и раскрытым публично была сексуальность, и Голливуд разработал мощные стратегии двусмысленности при ее выражении и сдерживании» 19. То, что подлежит цензуре, кодируется и таким образом избегает цензуры, ведь каждый прочитывает конвенционные коды по-своему: «Большинство важных изменений в ленте происходит за экраном. «Касабланка» намеренно привлекает внимание к закадрового пространства (off-screen space) и таким образом приглашает свою аудиторию представить нарративная события не представлены в тексте. Некоторые из этих событий находятся вне допустимой сферой текстуальной репрезентации; как «неприличные идеи» они могут быть актуализированы лишь через акцентуации отсутствия. <...> Механизмы нарации любой голливудской ленты стимулируют зрителя прочитать или активировать эти отсутствия, привлекая интертекстуальный поле возможных значений, не артикулированных текстом эксплицитно »20.

Далее мы попытаемся показать, что эллипсис в кино — это не всегда «неприличные идеи», которые были удалены вследствие цензуры, а табуйованисть не обязательно его характеристикой. Эллипсис — это те промежутки, в которых конструируется кинематографический смысл.

Эллипсис в кино

Риторическая традиция течение длительного времени конструировали различные концепции фигур и тропов преимущественно на языковом (литературном) материале. Было сформировано более или менее канонический перечень фигур, в результате чего эллипсис оказался на маргинальных позициях. Так, Ж. Женетт видит в эллипсис фигуру, которая обозначает лишь отсутствие в повествовании определенного временного промежутка 1, который, при желании, можно восстановить из логики текста. Подобный подход имел достаточно мощное влияние на интерпретации эллипсис в киноискусстве (как в отношении их статуса, так и относительно их специфики, особенно в голливудском кинематографе). Точкой отсчета для нас будет характерно определение, которое приводит Сьюзен Хейворд: «эллипсис — это удален с нарратива период времени» 2. Однако, по нашему мнению, не стоит проектировать литературные и риторические концепты в поле кинематографа. Мы попытаемся доказать, что эллипсис в кино есть нечто гораздо интереснее, чем удален время, а его природа напрямую зависит от специфики кинематографической репрезентации.

«Dead time»

На монтажно-техническом уровне заметны важные для наших рассуждений механизмы образования эллипсис. Принципиальным является различение двух парадигмальных традиций монтажных техник: американской и европейской. В США для обозначения монтажа используют термины «editing» или «cutting», в Европе — «montage». Специфика каждого из подходов прежде всего обусловлена альтернативными взглядами именно на методы, цели и последствия работы с пленкой.

Рубрика: Литература, Сцена

Жанровое кино

Когнитивисты подчеркивают роль предыдущих знаний и ожиданий аудитории для понимания жанрового механизма. Д. Чандлер по этому поводу отмечает: «Теоретики жанров имеют много общего с теми, кто разрабатывает« теорию схем »в психологии: так же, как жанр является обрамлений, которое делает возможным рождения смысла из родственных текстов, так и схема является ментальным шаблоном, что позволяет создавать смысл из спо-ридненого повседневного опыта. С точки зрения этой теории, жанры является текстуальном схемам »1.

В рамках текстуальное схем выделяют стилистические и нарративная.

Стилистические схемы. Для классика когнитивной кинотеории Бордвелла характерен некий «наративоцентризм», поэтому стилистические схемы в восприятии фильма он размещает на маргинальных позициях, сетуя на стилистическое однообразие голливудского кино. Даже когда зрителю случается лента с выразительными стилистическими чертами, утверждает Д. Бордвелл, тот будет искать подсказки для конструирования истории 2. Вместо Е. Баско утверждает: «Динамика пашем жанров определяется, скорее, в терминах иконографии, чем, например, нарративной структуры или ритма» 3. Под иконографией следует понимать повторяющиеся кинообразы: физические характеристики и одежда актеров, место действия и декорации, транспорт, оружие и т.д. П. Филлипс рассматривает жанр как формальную структуру и, соответственно, размещает иконографические элементы на уровне текста 4. Для него каждый жанр оперирует ограниченным количеством парадигм, состоящих из набора визуальных означникив и регулируются «правилом комбинации» — конвециею жанра.

Освоение неистовства

Марек Котерський (р. 1942) принадлежит к генерации создателей «кино морального беспокойства». Правда, сам режиссер не причисляет себя к этой школы. Во-первых, потому, что его дебют в игровом кино — картина «Дом сумасшедших» (1984) — состоялся на десять лет позже фильмы Занусси, Кешльовського и Нидерланды, а во-вторых — его творчество всегда была и является категорией «для себя ». Статус аутсайдера, которым, как мне кажется, Котерський гордится, предусматривает имидж странностями со сложным характером, часто и надолго замыкается в собственном внутреннем мире.

Поздний дебют и относительно небольшое количество материалов (6 фи-льмив) стали причиной того, что Котерський не получил достойного признания критиков. Ища материалы к этой ста-ТТИ, я была удивлена мизерным количеством статей о его творчестве и чрезмерной злобностью рецензентов. Худшие фильмы Котерського, такие как «Порно» (1989) и «Айлавью» (1999), в прессе были просто раздавлены, а лучшим картинам, таким как «Внутренняя жизнь» (1987) и «День безумца» (2002), было поначеплювано различные ярлыки (так, будто критики опасались, что выявление приверженности может их каким-то образом дискредитировать.